Андре Мальро
Голоса безмолвия

Посвящается Мадлен

© Éditions Gallimard, Paris, 2004

© Перевод. Е. Головина. 2021

© Издание на русском языке AST Publishers, 2022

Часть первая
Воображаемый музей

I

Романское распятие изначально не было скульптурой; «Мадонна» Чимабуэ не являлась картиной, и даже «Афина Паллада» Фидия не была статуей.

Роль музеев в наших отношениях с искусством настолько велика, что мы с трудом допускаем мысль о том, что их не существует и никогда не существовало за пределами культурной модели современной Европы, да и у нас они появились меньше двух столетий назад. Ими жил XIX век, и мы продолжаем жить ими, забывая, что они навязали зрителю совершенно новое восприятие искусства. Они лишили собранные в своих стенах произведения искусства присущей тем функции, превратив их в картины и портреты. Если бюст Цезаря или конная статуя Карла Великого все еще остаются Цезарем и Карлом Великим, то герцог Оливарес для нас – это прежде всего Веласкес. Что нам за дело до личности «Мужчины в золотом шлеме» или «Мужчины с перчаткой»? Мы зовем их Рембрандтом и Тицианом. Портрет перестает быть портретом как таковым. Вплоть до XIX века все произведения искусства представляли собой изображения чего-то существующего – или несуществующего, – пока не стали собственно искусством. Живопись была живописью только в глазах художника и часто была также поэзией. Музей лишил почти все портреты (даже писанные не с натуры) привязки к моделям, одновременно отобрав у произведений искусства их функцию. Больше нет ни палладиума, ни святого, ни Христа, ни объекта поклонения; не нужно ни сходство, ни воображение, ни декор, ни право владения – остались только изображения вещей, отличные от самих вещей и в самом этом отличии находящие смысл своего существования.

Произведение искусства было связано с чем угодно – готическая статуя с собором, классическая картина с антуражем своей эпохи, – но только не с другими произведениями искусства; напротив, оно было от них изолировано, чтобы зритель наслаждался им одним. В XVII веке существовали кабинеты античных древностей и коллекции, но они не меняли отношения к отдельному произведению искусства, символом чего служит Версаль. Музей отделяет произведение искусства от «профанного» мира и сближает его с другими произведениями, противоположными ему или соперничающими с ним. Музей – это столкновение метаморфоз.

Если в Азии музеи появились совсем недавно, под влиянием и прямым руководством европейцев, то это потому, что в Азии, особенно на Дальнем Востоке, художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае радость и удовольствие от предметов искусства были прежде всего связаны с обладанием ими, за исключением предметов религиозного искусства, которые ценились за единичность. Живопись не выставляли на всеобщее обозрение – любитель созерцал ее в состоянии благодати, и функция живописи состояла в том, чтобы углубить это состояние и расцветить новыми красками коммуникацию с миром. Интеллектуальное усилие, необходимое для сравнения произведений искусства, категорически несовместимо с самозабвением созерцания. В азиатском сознании музей, если это не образовательное учреждение, представляет собой нелепое нагромождение не связанных между собой предметов.

На протяжении ста с лишним последних лет наше отношение к искусству приобретало все более интеллектуальный характер. Музей заставляет задаваться вопросами о каждом из образов мира, которые он объединяет, и о том, что именно их объединяет. К «удовольствию для глаза» в результате смешения и видимого противопоставления разных школ добавились осознание страстного поиска чего-то нового, попытки воссоздать вселенную перед лицом Творения. В конце концов музей – это одно из тех мест, где мы получаем самое высокое представление о человеке. Однако наши знания шире любых музеев; посетитель Лувра знает, что не найдет здесь наиболее значимых образцов творчества ни Гойи, ни великих англичан, ни Микеланджело-живописца, ни Пьеро делла Франчески, ни Грюневальда – в лучшем случае Вермеера. Там, где функция произведения искусства сводится к тому, чтобы служить произведением искусства, и в условиях продолжающегося художественного постижения мира, собрание такого количества шедевров – при отсутствии еще большего количества шедевров – с неизбежностью наводит на мысли о всех шедеврах. Увечная полнота не может не напоминать об абсолютной полноте.

Чего лишены музеи? Всего, что является элементом ансамбля (витражи, фрески); всего, что не поддается транспортировке; всего, что нельзя развернуть без потерь (ансамбли шпалер); всего, что они не могут приобрести. Даже упорство и огромные средства не спасают музей от того, что все его приобретения – это лишь череда счастливых находок. Никакие победы Наполеона не позволили ему перенести в Лувр Сикстинскую капеллу; ни один меценат не в силах перетащить в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора или фрески Ареццо. С XVIII по ХХ век с места на место возили то, что поддавалось перевозке, – картин Рембрандта было продано и перепродано больше, чем фресок Джотто. Так музей, зародившийся в эпоху, когда единственным образцом живописи была картина на мольберте, превратился в музей, где царствует не цвет, а полотна, не скульптура, а статуи.

XIX век стал для искусства веком путешествий. Но людей, которые видели бы все величайшие произведения европейского искусства, было мало. Готье побывал в Италии в 39 лет (и не заглянул в Рим), Эдмон де Гонкур – в 33, Гюго – ребенком, Верлен и Бодлер – никогда. То же самое относится к Испании и в чуть меньшей степени к Голландии – фламандцев все-таки знали. Заинтересованные зрители, толпившиеся на Салоне и наслаждавшиеся лучшей живописью своего времени, жили одним Лувром. Бодлер не видел лучших работ ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франчески, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни даже Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…

Что же он видел? Что вплоть до начала 1900-х видели те, чьи суждения об искусстве мы воспринимаем как откровение, полагая, что они говорят о тех же произведениях, что и мы, и имеют в виду то же, что подразумеваем мы? Два-три музея, а также фотографии, гравюры или копии, сделанные с незначительной части совокупности европейского искусства. Большинство их читателей видели еще меньше. В сознании знатоков искусства существовала серая зона – сравнение картины, увиденной в Лувре, с картиной, увиденной в Мадриде или в Риме, происходило у зрителя в памяти. Зрительная память ненадежна, а между посещением двух музеев и ознакомлением с двумя картинами часто проходили недели. С XVII по XIX век картины, с которых делали гравюры, превратились в гравюры: рисунок сохранялся, но колорит ушел; черно-белая гравюра была не копией картины, а ее интерпретацией; кроме того, картины теряли в размерах и приобретали поля. Черно-белая фотография XIX века по сути была той же гравюрой, разве что более точной. Тогдашний зритель знакомился с картинами, как мы знакомимся с мозаикой или витражами…

У сегодняшнего студента есть цветные репродукции большинства известных полотен; он открывает для себя творчество множества второстепенных художников, архаичное искусство, индийскую, китайскую и американскую скульптуру доколумбовой эпохи, византийское искусство, римские фрески, примитивное и народное искусство. Сколько репродукций статуй было сделано в 1850 году? Большая часть альбомов была посвящена скульптуре, которая в монохромном изображении теряет меньше, чем живопись. Если раньше мы знали Лувр (плюс кое-что из его запасников) и помнили то, что смогли запомнить, то отныне мы перестали зависеть от несовершенства своей памяти – в нашем распоряжении такое количество выдающихся произведений искусства, какое не в состоянии вместить ни один музей.

Открылся воображаемый музей. Благодаря ему наша возможность, прежде ограниченная «настоящими» музеями, сравнивать между собой шедевры достигла пика. Отвечая на этот запрос, пластические искусства изобрели собственную полиграфию.

II

Казалось бы, фотография, изначально воспринимаемая как скромное средство распространения изображений шедевров среди тех, кто не мог позволить себе приобрести гравюру, должна лишь подтвердить значимость того, что и прежде считалось ценным. Но по мере того как росло число репродукций произведений искусства и увеличивались их тиражи, сама природа этого процесса все больше влияла на выбор конкретных произведений. Их распространение подчиняется все более изощренным и все более широким подходам. В результате вместо шедевра мы часто получаем просто значительное произведение искусства, а вместо восхищения довольствуемся наслаждением знания. С шедевров Микеланджело делали гравюры – фотографируют работы мастеров второго и третьего плана, образцы примитивного искусства, никому не известные произведения. Фотографируют то, что поддается фотографированию.

Фотография помогала художникам распространять их шедевры, но одновременно менялось само понятие шедевра.

С XVI по XIX век шедевр существует как вещь в себе. Признанные эстетические критерии, якобы основанные на греческом наследии, устанавливали мифические, но более или менее точные каноны красоты; произведение искусства стремилось приблизиться к некоему идеалу: во времена Рафаэля шедевр живописи – это картина, которую не может улучшить никакое воображение. В крайнем случае ее можно сравнить с другими работами того же автора. Она существует не во времени, а в пространстве соперничества с идеальным произведением, на которое намекает.

Эта эстетика с конца XVI романского по XIX европейский век будет постепенно терять позиции, тем не менее вплоть до появления романтизма считалось признанным, что распознать великое произведение можно по его гениальности. Его история, его происхождение не имеют никакого значения – мерилом служит успех. Это узкое представление, этот идиллический пейзаж, на фоне которого человек видится господином истории и собственных чувств, яростно – и тем яростнее, чем меньше он это осознает, – отрицающим стремление каждого века найти свой собственный гений, – все это подверглось сомнению, когда с появлением новых представлений об искусстве восприимчивость к ним пошатнулась, ощущая свое с ними глубинное родство, но не умея с ними согласиться.

Скорее всего до 1750 года, когда были выставлены работы второстепенных мастеров из королевского собрания, художники имели возможность знакомиться с другими видами искусства в лавках торговцев, которые мы видим на многих полотнах, например на «Лавке Жерсена» у Ватто. Однако это почти всегда были не слишком выдающиеся образцы, полностью подчиненные господствующей эстетике. В 1710 году во владении Людовика XIV имелось 1299 картин французских и итальянских художников и 171 картина представителей «других школ». За исключением Рембрандта, привлекшего внимание Дидро, хоть и по немного странным мотивам («Если бы я встретил на улице персонажа Рембрандта, меня охватило бы желание с восторгом последовать за ним, но чтобы я заметил персонажа Рафаэля, кому-нибудь пришлось бы тронуть меня за плечо»), но, главным образом, сильно итальянизированного Рубенса, весь XVIII век знал за пределами Италии только второстепенных мастеров. Кому в 1750 году пришло бы в голову сравнивать ван Эйка с Гвидо Рени? Итальянская живопись и античная скульптура были не просто живописью и скульптурой – они представлялись вершиной цивилизации, чье влияние на человеческое воображение ничуть не ослабло. В монарших галереях царствовала Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как писал Рафаэль, но они и не считали себя ровней ему. В искусстве существовал своего рода «золотой век».

После Революции и затем во времена Наполеона, когда в Лувре столкнулись шедевры разных школ, традиционная эстетика все еще оставалась в силе. Все, что происходило не из Италии, инстинктивно оценивалось с итальянской точки зрения. Для поступления в Академию вечности от художника требовалось владение итальянским языком, пусть даже он, подобно Рубенсу, говорил на нем с акцентом. Тогдашняя критика считала шедевром полотно, если оно могло «удержаться» в ряду других шедевров, хотя этот ряд напоминал экспозицию Квадратного салона Лувра: Веласкеса и Рубенса (Рембрандт оставался маргиналом – грандиозным и пугающим) признавали, поскольку они не противоречили духу итальянизма, лик которого проявился во всей красе до смерти Делакруа и именовался академизмом. Так на смену соперничеству с мифическим совершенством пришло сравнение произведений между собой. Но в этом Диалоге великих мертвецов, где каждое новое значительное произведение было обязано основываться на привилегированной части музея памяти, данная часть даже на исходе итальянизма состояла из черт, одинаково присущих всем произведениям. В XVI–XVII веках она была меньше, чем нам представляется, и сводилась к объемной масляной живописи. Голос Делакруа в этом диалоге был бы едва слышен, а Мане и вовсе лишен права голоса.

Репродукция внесла свой вклад в изменение данного диалога, вначале намекнув, а затем и навязав новую иерархию.

Вы могли восхищаться Рубенсом потому, что в своих наименее фламандских полотнах он достигал величия Тициана, но это соображение отступало на второй план, стоило вам пролистать альбом, представляющий все творчество Рубенса. Этот альбом – отдельный мир. Сравнивать «Прибытие Марии Медичи в Марсель» можно только с другими работами Рубенса. И в этом контексте «Портрет Клары Серены Рубенс» из музея Лихтенштейнов, некоторые эскизы, «Аталанта и Мелеагр», «Возчики камней» и «Опознание Филопемена» звучат совсем по-другому. Мы понимаем, что Рубенс – один из величайших в мире пейзажистов. И можем составить настоящую антологию. Шедевр перестает быть произведением, идеально вписанным в традицию, как бы широко ее ни трактовать, или самым полным, или самым «совершенным» произведением; шедевр становится шедевром потому, что он – вершина индивидуального стиля автора, и мы оцениваем его исключительно ^[1]по отношению к самому себе. Это самое значимое произведение художника, открывшего новый стиль. К шедеврам, победившим в столкновении с собственным воображаемым совершенством, а затем и в борьбе с шедеврами, принятыми в Академию избранных, добавляется, а иногда и вытесняет остальные, произведение, наиболее полно выражающее суть того или иного стиля. Альбом, посвященный искусству народов Океании, знакомит нас с двумя сотнями скульптур и позволяет оценить высокое качество некоторых из них; любое сравнение произведений, созданных в одном стиле, позволяет выделить шедевры данного конкретного стиля, поскольку открывает нам их особую суть.

Переосмысление природы искусства, случившееся в XIX веке, положило конец императивной эстетике и разрушило предрассудок неумелости. Презрение XVII века к готическому искусству объясняется не сознательным конфликтом ценностей, а тем обстоятельством, что в готической статуе видели не то, чем она является на самом деле, а то, чем ей не удалось стать: готический скульптор хотел изваять классическую статую, но у него не получилось, потому что ему не хватило умения. Все соглашались, что воспроизвести античные, частично утраченные, образцы невозможно (хотя в XI веке на юге Франции их спокойно копировали; хотя оказалось достаточно воли Фридриха II, чтобы возродилось римское искусство; хотя итальянские художники каждый день ходили смотреть на колонну Траяна), потому что возведенный в канон натурализм требовал заниматься их беспрестанным поиском, и никому и в голову не приходило, что готических художников этот поиск попросту не интересует. Возмущенное «уберите от меня этих уродцев» Людовика XIV касалось и собора Парижской Богоматери. Неудивительно, что в начале XIX века «Лавка Жерсена» была разрезана надвое, а братьям Гонкурам удалось купить в лавке старьевщика полотно Фрагонара. Если определять стиль по тому, чем он не является, испытывая по отношению к нему негативные эмоции, то стиль умирает.

Между тем разрозненные произведения, выполненные в малознакомом стиле – если только тот не становится неожиданным предвестием чего-то другого, как в случае с «негритянским» периодом Пикассо, – почти всегда воспринимаются негативно. Сколько веков негритянскую скульптуру считали делом рук ваятелей, не умеющих рисовать? Точно так же, как фетиши, греческие архаичные изваяния и скульптуры, обнаруженные на берегах Нила и Евфрата, вошли в нашу культуру разрозненными. Отдельным произведениям, группам произведений и даже статуям одного собора приходилось внедряться в художественное восприятие зрителей, которые открывали для себя корпус шедевров еще более цельных, оригинальных и многочисленных, чем литературные шедевры: Т. Готье с пренебрежением относился к Расину, предпочитая ему Виктора Гюго, и, вероятно, к Пуссену, предпочитая ему Делакруа, но не сравнивая того с Микеланджело или даже Рафаэлем. Египетский шедевр вызывал восхищение прежде всего в той мере, в какой он соотносился со средиземноморской традицией; для нас он тем ценнее, чем дальше от нее отстоит. Традиционные произведения сравнивали, классифицировали, воспроизводили, тогда как остальные терялись в хаосе, из которого иногда выступали отдельные счастливые исключения или примеры полного провала. Отсюда – готовность зрителя признать провал провалом, определяя его прежде всего через то, чего в нем не было. Альбом по искусству барокко возрождает произведение к жизни, поскольку отрывает барокко от классицизма, показывает его как нечто отличное от сладострастного, трогательного или беспорядочного варианта классики.

Если допустить, что существовал ряд ступеней, ведущих от готики к классике, то придется признать, что такой же ряд ступеней, только идущих в обратном направлении, привел к вторичному открытию готики. Романтизм, в конце XVIII века заново открывший готику, восторгался не Шартрским собором и не романской суровостью – он восхищался парижским собором Богоматери. В искусстве всякое возрождение начиналось с подножия. Репродукция, способная показать множество произведений сразу, освободила нас от необходимости этого осторожного завоевания; представляя стиль и художника единым блоком, она вынуждает как первое, так и второго предъявлять нечто «позитивное», укреплять собственную значимость. Ни музей, ни репродукция не способны ответить на вопрос: «Что такое шедевр?», зато они могут настойчиво его задавать, а иногда предлагать свое определение шедевра, отталкиваясь от родственных или соперничающих произведений.

Репродукция – не причина интеллектуализации искусства, а его мощнейшее средство, со своими хитрыми приемами (и случайными находками), служащими все той же цели.

Кадрирование, угол съемки и особенно грамотное освещение позволяют подчеркнуть в скульптуре то, что прежде присутствовало лишь в виде намека. Кроме того, черно-белая фотография «сближает» представленные объекты, связанные хотя бы дальним родством. Средневековые шпалера, миниатюра, картина, скульптура и витраж имеют между собой мало общего, но, показанные на одной странице, становятся «родственниками». Они лишились цвета, фактуры (скульптура еще и объема) и истинных размеров. Они утратили почти все, что составляло их характерные особенности, зато приобрели общность стиля.

С развитием искусства репродукции в действие вступали и более тонкие механизмы. В альбоме или книге по искусству произведения обычно представлены в едином формате, в крайнем случае 20-метровая статуя Будды будет на картинке в четыре раза больше танагрской статуэтки. Произведения теряют свой масштаб. Миниатюра приравнивается к шпалере, картине, витражу. Прежде о скифском искусстве могли судить лишь специалисты, но если поместить репродукции бронзовых или золотых пластин над изображением римского барельефа, снятые в том же формате, то первые тоже становятся барельефами; репродукция освобождает их стиль от рабского состояния и пренебрежительного отношения.

Репродукция создала воображаемые искусства (так художественная литература ставит реальность на службу воображению), постоянно фальсифицируя масштаб объектов: уравнивая диаметр восточных печатей и монет с диаметром колонны, а размеры амулетов с размерами статуй; некоторая небрежность в проработке мелких деталей, заданная малыми размерами объекта, в увеличенном изображении приобретает черты особого стиля, характерного для современности. Римские ювелирные изделия поднимаются до уровня скульптуры; в серии фотографий оправы драгоценных камней приобретают то же значение, что и статуи. Быть может, все дело в подходе специализированных журналов? Возможно, но они издаются художниками и для художников, что не обходится без определенных последствий. Иногда репродукции произведений прикладного искусства заставляют предположить существование исчезнувших стилей. Количество обнаруженных великих произведений искусства, созданных в дохристианскую эпоху, ничтожно в сравнении с тем, сколько их утеряно; не исключено, что в некоторых рисунках (например, в Утрехтской псалтыри) или в изделиях из фаянса (византийской посуде) прослеживаются стили, от которых мало что сохранилось; глядя на сменяющие одна другую формы, мы открываем для себя преемственность, о которой прежде не имели понятия – она возникает перед нами явившимся из прошлого призраком.

В школе воображаемого искусства в роли учителя выступает фрагмент. Разве Ника Самофракийская – не образец греческого стиля, оторванного от реальности? В кхмерских статуэтках мы видим великолепно выполненные головы на условных телах; такие головы составляют славу музея Гиме. Фигура Иоанна Крестителя на портале Реймсского собора решительно проигрывает его же отдельно показанной голове. Фрагмент, представленный в репродукции и снятый с нужным освещением, – это один из ценнейших экспонатов Воображаемого музея; благодаря ему у нас есть альбомы пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин, и рисунки на греческих вазах, похожие на фрески; выразительная деталь сегодня стала обязательным элементом в любой монографии. Именно ей мы обязаны вольной готикой огромного числа соборов и индийским искусством, свободным от помпезной пышности храмов и фресок; пещеры Элефанта не равны статуе в пещере Махесамурти; пещеры Аджанты – прекрасной статуе бодхисатвы. Изолируя изображение, альбом его трансформирует (путем увеличения), открывает заново (отдельный фрагмент с изображением пейзажа с книжной миниатюры братьев Лимбургов позволяет сравнить его с другими и превратить в новое произведение искусства) или подчеркивает его особенности. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вводит те или иные произведения в наш особый мир, как прежде в него входили произведения, попавшие в музей благодаря своей доле итальянизма.

Монеты и другие предметы, в том числе некоторые картины, не столько остаются самими собой, сколько становятся «фотогеничными» объектами. Так же как на наше настроенное на гармонию восприятия античной скульптуры влияет наличие повреждений, так и фото скульптуры – за счет освещения, кадрирования, выделения деталей – производит впечатление утрированного и до крайности резкого модернизма. Классическая эстетика шла от фрагмента к ансамблю; нынешняя, часто направленная от ансамбля к фрагменту, находит в репродукции бесценного помощника.

Затем наступает эпоха цветной репродукции.

Она далека от совершенства и никогда не применяется к оригиналам большого размера. Тем не менее, за последние двадцать лет она достигла значительного прогресса. Пока что она не в состоянии конкурировать с реальным произведением искусства, скорее давая о нем некоторое представление. Репродукция серии произведений скорее расширяет наши познания, нежели дарит нам удовольствие от созерцания, то есть занимается примерно тем же, чем занимались изобретатели гравюры. На протяжении последних ста лет история искусства, выйдя за рамки интересов исключительно специалистов, превратилась в историю того, что поддается фотографированию. Каждый культурный человек знает, что западноевропейская скульптура – от романского стиля до готики и от готики до барокко – подчинялась все более строгим канонам. Но что нам известно о параллельной эволюции витража или о зигзагах развития византийской живописи? Мы долгое время думали, что эта живопись замерла в параличе, потому что понятия не имели о том, насколько ее язык связан с цветом. Чтобы с ней ознакомиться, требовались годы путешествий по греческим и сирийским монастырям, посещение частных коллекций и музеев, аукционов и антикварных лавок, не говоря уже о натренированной на восприятие цветовых оттенков памяти. До сих пор считалось, что главное в картине – это рисунок, а в этой живописи как раз рисунка-то и нет. Рисунок, который искусствоведы попытаются низвергнуть с королевского трона в Венеции, вернет свои позиции благодаря черно-белой фотографии. Как иначе в «Регентах» Халса или в «Похоронах сардинки» можно было распознать предвестников современной живописи? Репродукция казалась тем удачнее, чем больше в оригинале цвет был подчинен рисунку. Шардену больше не победить обезоруженного Микеланджело.

Наконец, возникли проблемы, связанные с самим цветом. Появление в картинах серого, возможно, играет не меньшую роль, чем зарождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например Россо, и вся школа испанского барокко внесли в палитру радикальные изменения, в том числе непривычную гармонию желтого и фиолетового; черно-белая фотография ничего этого попросту не видит, хотя на данном приеме зиждется все их искусство. Мировая живопись должна ввергнуться в нашу культуру, как это в последнее столетие произошло со скульптурой. Отныне к отряду римских статуй добавится население фресок, до Первой мировой войны известное разве что искусствоведам, а также миниатюра, шпалера и особенно витраж; мы откроем, что область применения цвета не всегда и не обязательно сводится к живописи.

Так же как хитрости с увеличением размера небольших статуэток, репродукция миниатюры, даже черно-белая, делают ее значительнее: воспроизведенные «в натуральную величину», то есть в том же формате, что сильно уменьшенные фотографии картин, последние выигрывают за счет тщательности исполнения не больше, чем проигрывают первые за счет легких искажений, связанных с уменьшением масштаба. Жанр по-прежнему остается «младшим» в силу своего прикладного характера, зависимости от условностей и частоты использования «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высочайшего качества с пределами Анджелико, чтобы понять, чем договоренность отличается от истинного согласия. (Эта традиция имеет более глубокую основу, чем может показаться на первый взгляд: существует целый мир миниатюры, удивительным образом объединяющий Запад, Персию, Индию, Тибет и в чуть меньшей степени Византию и Дальний Восток.) Но как быть с ирландскими и аквитанскими миниатюристами и миниатюристами, работавшими в эпоху Каролингов от Рейна до Эбро? Как быть с миниатюрами, автор которых нашел свой стиль, а не просто скопировал или повторил работы предшественников? Автор «Влюбленного сердца» отныне принадлежит нашему музею. «Великолепный часослов герцога Беррийского» не стал фреской, но породнился с фламандской живописью и с триптихом Брудерлама, ни в чем их не повторяя. Кроме того, ни братья Лимбурги, ни даже Фуке не создавали – и не стали бы создавать – миниатюр на те же сюжеты, на какие они писали картины, но их стиль от этого не потерял в выразительности. Если мы хотим знать, чем для северного художника был в 1420 году пейзаж, разве мы можем обойти вниманием Поля Лимбурга? Как и в случае с увеличенным изображением монет, эти произведения, представленные в виде отдельных репродукций, служат свидетельством иногда большого искусства, а иногда – исчезнувшей школы, о которой мы можем только догадываться. Фрагмент «Часослова Рогана» позволяет причислить его мастера к одному из предшественников Грюневальда; «Евангелие Эббона», увиденное в цвете, может быть, не так гениально, как фрески Тавана, но точно не менее выразительно.

Шпалера, декоративная функция которой так долго освобождала ее от «объективного» анализа и колорит которой так же мало зависел от цвета изображаемых объектов, как и цвет витражей, благодаря репродукции, оторвавшей ее от материальной основы, становится своего рода искусством модерна. Нас трогает ее стилистика, более близкая, чем у картин, к изгибам «Анжерского апокалипсиса» и ксилографированным персонажам XV века, к «Даме с единорогом» и ее скромным украшениям. (Мы редко остаемся равнодушными к отказу от иллюзий.) Самые древние шпалеры с их контрастной цветовой гаммой – красные мертвецы, темно-синее небо – с их иррациональным, но убедительным колоритом приближаются к великой готической псалмодии. Хотя шпалера остается декоративно-прикладным искусством, антропологически она входит в Воображаемый музей – наряду с «Анжерским апокалипсисом», ирландской миниатюрой и фресками Сен-Савена.

Но совершенно особое место в нашей истории возрождений занимает витраж.

Витраж считался элементом декора. Не будем забывать, что определить область декоративного искусства непросто, особенно если речь идет об так называемых варварских эпохах. Ларец XVIII века, бесспорно, является предметом искусства, но что сказать про раку? Тем более про луристанские бронзы, скифские пластины, коптские ткани, китайские статуэтки животных и даже шпалеры? Фигурка на раке носит подчиненный характер по отношению к предмету, которому служит украшением? Возможно, но в меньшей степени, чем колонна в виде статуи в архитектурном сооружении, частью которого является (и никто больше не оспаривает влияния, оказанного ювелирным искусством на римскую каменную скульптуру). Область декоративного искусства с точностью определяется только в рамках гуманистического искусства. Именно на основе гуманистических критериев витраж определяли по тому, чем он не является, – согласно тем же принципам в XVII веке оценивали готическую скульптуру. Витраж связан с зависимым от «основного» объекта рисунком, иногда принимающим орнаментальную форму (и к нему еще надо приглядеться), но его цвет никогда не выполняет функцию простого раскрашивания рисунка, заполнения цветом его элементов; цвет витража отличается поэтической экспрессией, сравнимой с живописным лиризмом Грюневальда или Ван Гога. Если в Северной Европе религиозная живопись зародилась поздно, то это потому, что самым мощным средством цветовой выразительности был витраж; наши гении конца XIX века, околдованные цветом, словно призывают себе на помощь витраж, к которому «Папаша Танги» и «Подсолнухи» ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Нас сбивает с толку слово «живопись», в нашем сознании прочно связанное с картиной, но вершину западной живописи до Джотто представляют не фрески и не миниатюры, а витражные окна Шартрского собора.