Михаил Булгаков
Собрание сочинений в 8 томах. Том 1. Белая гвардия. Записки на манжетах. Рассказы
К тому же в пьесе о Мольере все происходящее не только совершается «само по себе», но и «пишется» Лагранжем (недаром он носит прозвище «Регистр»), который не просто ведет хронику, но словно сочиняет на наших глазах жизнь персонажей, акцентируя в ней самые, с его точки зрения, важные события и нюансы. И зритель, внутренне «раздваиваясь» между двумя эпохами, должен понять, что когда-нибудь через века (т. е. в наше время), когда от всех фактических источников информации о Мольере-человеке останется лишь не очень достоверная «хроника» Лагранжа, будущим поколениям именно по ней придется судить о том, каким «на самом деле» был гениальный драматург и актер. И самим догадываться, что имел в виду «Регистр», ставя вместо некоторых событий черные кресты на страницах и ради конспирации сделавший вывод, что неблагополучие Мольера было вызвано отнюдь не «бессудной тиранией» короля и не происками Черной кабалы, а абстрактной «судьбой».
Точно так же «протоколируются» события в «Адаме и Еве», где герои по воле автора как бы разыгрывают новый миф о сотворении мира. События, в которых они участвуют, обречены стать легендарными, дать начало какому-то совершенно иному мироустройству. Об этом свидетельствует параллелизм между Книгой Бытия и фабулой – заявленный уже самим названием пьесы, а также одним из эпиграфов к ней: «…И не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся». И, как всегда у Булгакова, точка зрения на события «расфокусируется»: высокие мистериальные интонации получают пародийное воплощение в писаниях пьяницы-пекаря Маркизова, который пытается имитировать библейский стиль, внося в него лирически-исповедальные ноты и притом добавляя обороты из «советского» романа, который накатал Пончик-Непобеда, явный халтурщик-приспособленец «массолитовского» толка. Вот каким оказывается «новое Писание»:
Глава первая. Когда народ на земле погиб и остались только Адам и Ева, и Генрих остался и полюбил Еву. Очень крепко. И вот каждый день он ходил к петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать… «…» Глава вторая. – Ева! Ева! – зазвенело на меже…
В эпических произведениях Булгакова композиция «текст в тексте» еще более распространена. Например, основу рассказа «Морфий» и романа «Записки покойника» составляют публикуемые «чужие» рукописи (ситуация напоминает пушкинские «Повести Белкина»), так что точки зрения главного героя и публикатора в той или иной мере «расходятся». В «Записках юного врача» герой-рассказчик повествует о событиях через много лет после того, как они совершились, – подобно Гриневу в «Капитанской дочке», который в пожилом возрасте вспоминает себя семнадцатилетнего.
В наиболее развитом виде прием «текст в тексте» реализован, конечно, в «Мастере и Маргарите». Например, события, послужившие основой евангельского предания, получают здесь параллельное освещение еще по крайней мере в пяти текстах: поэме Ивана Бездомного, лекции Берлиоза, романе Мастера, протоколе секретаря во время допроса Иешуа и записях Левия Матвея. Сложный «диалог» между этими источниками – один из важных аспектов содержания книги.
Поэтому, читая Булгакова, всегда необходимо учитывать, с чьей точки зрения, чьими «глазами» позволяет нам автор увидеть ситуацию, с какой целью и для кого данный персонаж рассказывает именно об этих событиях. Особенно это важно, когда речь идет об эпизодах давних, исторических. Писатель неоднократно обращался к вопросу о том, адекватно ли воспринимаются, запоминаются, интерпретируются и фиксируются события, отложившиеся в культурной памяти. Может ли сохраниться факт в его живой непосредственности? Иначе говоря – можно ли по «следам», оставленным человеком в истории, «восстановить» его личность, верно ее представить?
Ставя эту проблему, Булгаков идет вслед за Л. Толстым. Но если Толстой, утрируя и искажая реальный образ, например, Наполеона, стремился доказать, что так называемые великие люди не играют в истории никакой роли (существенны лишь их имена – «ярлыки»), то Булгаков акцентирует иную сторону дела: свести к «общему знаменателю» реальную личность и сложившийся о ней миф – невозможно.
Недаром, говоря о великих людях, писатель фактически «исключает» их из истории. «Белая гвардия» – роман о петлюровщине; однако Петлюры в нем нет (и вообще утверждается, что его «не было вовсе»). Нет и Пушкина в «юбилейной» пьесе о Пушкине. Когда же подобная личность все же возникает на булгаковских страницах – наблюдается обратное явление: человек показан вне того дела, из-за которого, собственно, и стал знаменит. В «юбилейной» пьесе о Сталине, глядя на юношу Иосифа Джугашвили, весьма трудно понять, как именно он через четверть века превратился в «отца народов». В «Жизни господина де Мольера» герой, конечно, именуется драматургом и актером, но автор нигде не делает попытки проникнуть в «творческую лабораторию». То же самое видим в «Мастере и Маргарите»: автор романа о Понтии Пилате настолько оторван от творческого процесса (и к тому же попросту ненавидит свое детище), что признать его «творцом» можно лишь сделав над собой усилие. И совершаемое здесь «приземление» центрального персонажа Евангелий Булгаков производит вовсе не из богохульства, а стремясь предельно обострить все ту же постоянно волновавшую его проблему: насколько образ, закрепившийся в истории, соответствует реальной личности, «слепком» с которой якобы является.
Восстановить истинный облик, преодолев время, дано, как уже говорилось, лишь булгаковским «мастерам» – гениям, связанным с глубинной сущностью мира и обладающим властью над временем. По вполне понятным причинам в 1920-х г. обрел особую остроту спор, начавшийся в русской общественной мысли еще в пушкинскую эпоху, – о предназначении художника, о соотношении «красоты» и «пользы». Булгаков занял здесь вполне определенную – пушкинскую – позицию. В отличие от разночинско-демократической и марксистской критики, стремившейся «уравнять» Поэта с прочими людьми, «подчинить» его творчество соображениям целесообразности, Булгаков утверждает, что «космическая» природа гения неисследима. Причем слово «гений» он понимает, пожалуй в исконном, первичном смысле: в римской мифологии «гений» и «демон» были синонимами.
Булгаков знал, что талант – тяжелый дар, требующий от «принявшего» его человека немалого мужества. Тот, кто обрел способность проникать в запредельные сферы, должен «соответствовать» своему дару, проявляя неординарные нравственные качества, – задача не из легких. И не столь редка в булгаковских произведениях ситуация, когда человек необыкновенных возможностей оказывается как бы «ниже» своего таланта, словно недостоин его. Таковы, например, гениальные ученые, которые бросают свои «детища» на произвол судьбы, отдавая их в руки тех, кто явно не сможет употребить открытие «по назначению»: вспомним, например, «умывающего руки» профессора Персикова из повести «Роковые яйца». Для него (как, впрочем, и для Преображенского) главное – научный результат; Булгаков же показывает ученых в ситуациях, когда теория переходит в практическую плоскость, так что адепты «чистой» науки начинает мериться мерками общечеловеческой нравственности (и оказываются не вполне состоятельны).
Еще более явственна эта коллизия в связи с людьми искусства. В романе «Белая гвардия» маленький пошловатый Шервинский как бы не «по праву» наделен великим даром – голосом. Примечательно и суждение героя рассказа «Морфий» о бросившей его жене-певице: «У нее голос необыкновенный, и как странно, что голос ясный, громадный дан темной душонке». Гениальный Мастер отречется от своей книги, совершив едва ли не предательство (по отношению не только к своему творению, но и к возлюбленной – ибо в его романе в не меньшей степени, чем талант Мастера, воплотилась любовь Маргариты). Судя по всему, слабость проявит и герой «Записок покойника» Максудов: хотя мы и не знаем о перипетиях событий в недописанном романе, но нам изначально известно, что в конце концов герой придет к самоубийству.
Настаивая на непостижимости и загадочности творческого процесса, Булгаков о своем собственном творчестве практически не говорил или говорил очень редко. И, повторим, ни один из его героев-художников тоже не показан в процессе творчества. Разве что Максудов заводит речь о чем-то подобном, объясняя, что ничего-де как писатель не «выдумывает», а попросту описывает своих родных и близких – и выходит сперва роман, потом пьеса. Вывод: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».
Казалось бы, все просто. Вот только непонятно, почему же так убоги другие писатели – какие-нибудь Агапенов, Фиалков или Ликоспастов: они ведь тоже описывают, «что видят», наблюдают прямо-таки «здесь и сейчас», вокруг себя. Но разница огромна: Максудов проникает в сущность мира, а у других выходят плоские «копии» окружающей реальности. Почему же одному дано «видеть», а другим – нет?
Ответ, кажется, прост: все дело в вере. Вот халтурный поэт Рюхин вспоминает слова Ивана Бездомного, сказанные в приемном покое сумасшедшего дома, и «с последней прямотой» размышляет: отчего так дурны его, Рюхина, стихи? «Правду, правду сказал! – безжалостно обращался к самому себе Рюхин, – не верю я ни во что из того, что пишу!..» Иван, обличая халтурщика, имел в виду его идейную беспринципность, отсутствие подлинных убеждений (прежде всего политических). Но для Булгакова слово «вера» имеет куда более широкое значение. Подлинный художник не копирует жизнь, а создает ее – заставляя окружающих поверить в то, во что безоглядно верит сам. Характерны слова Максудова о своей пьесе: «…Ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».
Истина – прежде всего то, в чем сам человек не сомневается, что для него бесспорно существует (и само слово «истина» этимологически связано со словом «есть»). Ибо именно в точке веры, «слияния» субъекта с объектом внешний мир переходит во внутренний образ – человек «вбирает» его в себя. Если истина личностна– принята «присвоена», интимно пережита человеком, – она способна оказать влияние на окружающих. Поверь сам – тогда поверят и другие.
Булгаковские герои нередко пребывают в измененном состоянии сознания (бред, галлюцинация и т. п.) или показаны спящими, видящими сны. Картина мира, наблюдаемая в такие моменты, для человека не менее истинна, нежели «явь», – ибо оказывает такое же влияние его на поступки. Например, для героя пьесы «Бег» Романа Хлудова постоянное «присутствие» рядом некогда казненного по его приказу вестового Крапилина столь же реально, как существование живых людей (Голубкова, Чарноты, Серафимы и др.), – и даже более важно. Ведь именно постоянным «общением» с Крапилиным в конечном счете обусловлена судьба бывшего генерала. Может быть, по отношению к медицинской «норме» Хлудов и безумен, – однако именно такая картина мира является для него истиной. Истинно лишь то, за что платят кровью, жизнью, за что человек расплачивается собой. В общем, «истина» для человека есть прежде всего он сам – в своей глубинной сущности. И распространенные в булгаковских произведениях ситуации отступления от «должного» – душевной слабости, компромисса, предательства – это разнообразные формы конфликта с истиной, которые часто реализуются как мучения памяти (В. Лакшин тонко заметил: в булгаковских произведениях память – метафора совести[9]).
Писатель судил о своих героях отнюдь не свысока. Проявляя немалое (иногда чуть демонстративное) упорство перед лицом неблагоприятных обстоятельств, Булгаков все же был склонен свои собственные поступки оценивать весьма самокритично. Так, 26 октября 1923 г. он записывает в дневник: «Я, к сожалению, не герой». То же самое говорит персонаж очерка «Сорок сороков»: «Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре. Я человек обыкновенный – рожденный ползать». Вспоминаются и известные слова из письма к другу и биографу писателя Павлу Попову от 14–21 апреля 1932 г.: «Теперь уже всякую ночь я смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем для себя я ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок». Мысль о собственной слабости и малодушии, видимо, тревожила Булгакова постоянно. 21 сентября 1938 г. его жена Елена Сергеевна запишет в дневнике: «Постоянный возврат к одной и той же теме – к загубленной жизни М. А. М. А. обвиняет во всем самого себя». И, конечно, не только читателю, но в первую очередь самому себе адресует Булгаков в «Мастере и Маргарите» слова Иешуа («подправленные» Левием и возведенные им в ранг этической максимы): «Нет большего порока, чем трусость».
Писатель немало рассказал о своей жизни, создав плеяду образов, которые кажутся автопортретами: таковы герои-рассказчики «Записок на манжетах» и «Богемы», доктор N в «Необыкновенных приключениях доктора» и доктор Алексей Турбин в романе «Белая гвардия», Голубков из пьесы «Бег» и безымянный герой «Записок юного врача», Сергей Поляков из рассказа «Морфий» и герой-рассказчик прозы «Тайному другу»; Максудов и Мастер; в какой-то мере даже Мольер. У всех этих персонажей есть по крайней мере одна общая черта: они подчеркнуто «негероичны», ощущают усталость от жизни, мечтают об отдыхе – одним словом, воплощают скорее безволие, чем волю. Например, Алексея Турбина уже в самом начале романа «Белая гвардия» повествователь называет «человеком-тряпкой» (и через некоторое время герой «соглашается» с этим определением); Мольера Лагранж тоже упрекает в мягкотелости: «Вы, учитель, не человек, не человек. Вы – тряпка, которою моют полы!» И когда в «закатном романе» звучит печальная фраза Левия Матвея по поводу Мастера: «Он не заслужил света, он заслужил покой», – мы понимаем, что речь идет скорее о наказании, чем о награде; и вина героя состоит опять-таки в безволии и отступничестве.
Итак, принципиальность и независимая прямолинейность – в сочетании с мучительной неуверенностью и самоосуждением. В Булгакове удивляет вовсе не отсутствие «страха и сомненья» – поражает способность преодолевать их, подчиняя упрямству таланта, возвышаться до того состояния, которое Анна Ахматова, создавшая в марте 1940 г. стихотворение-некролог, посвященное Булгакову, назвала «великолепным презреньем»[10].
Нам, глядящим на жизнь этого писателя уже из следующего века, подчас кажется, что он умудрился прожить этаким непоколебимым стоиком – примерно так, как советует Воланд Маргарите: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут». Действительно, при чтении его книг возникает ощущение, что твердость принципов и упорное следование по избранному пути всегда приводят к цели, а вера, любовь и творчество все побеждают. Но если не путать Булгакова с его героями и не оценивать его личность исключительно в «полярных» политических категориях («конформист» – «протестант»), то, как у любого человека, в его жизни нетрудно будет обнаружить ситуации и поступки, которые он впоследствии тяжело переживал, за которые сам себя казнил – то ли потому, что и впрямь был виноват, то ли из-за того, что требования к себе предъявлял слишком высокие.
Мучительное ощущение страха было знакомо ему слишком хорошо – может быть, даже привычно (если к такому можно привыкнуть). Например, 30 мая 1931 г. Булгаков пишет Сталину, что «хворает тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски». В июле 1934 г., после очередного их «невыезда» за границу, Елена Сергеевна записывает: «У М. А. очень плохое состояние – опять страх смерти, одиночества, пространства». Вспомним, что€ говорит о себе герой «Мастера и Маргариты»: «Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления „…“ страх владел каждой клеточкой моего тела. „…“ Да, хуже моей болезни в этом здании нет, уверяю вас».
Этот страх «вообще», страх как основополагающее состояние личности, как симптом нервного заболевания был вполне «созвучен» той атмосфере, что все сгущалась и сгущалась в стране. Но адекватным или нет являлось чувство собственной слабости, справедливыми или нет были угрызения совести (да и кто это может решить, кроме самого человека) – их оборотной стороной оказался принцип, весьма существенный в булгаковском художественном мире: поиски виноватых начинать с себя (привычка не очень распространенная, но весьма актуальная).
В ситуации, когда одни провозглашали близкую гибель мировой гидры буржуазии и звали на Армагеддон – «последний и решительный», а другие разоблачали мировой иудомасонский заговор и призывали добить «красного дьявола», Булгаков удивительно последователен в утверждении, что обе враждующие стороны, забывая о целях, оказываются в плену у средств. Вот самая первая из известных нам публикаций писателя – статья 1919 г. «Грядущие перспективы» (вроде бы «белогвардейская»). Сначала – о том, как «герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю». А затем – о том, что самим «героям» тоже придется расплачиваться – причем столь сурово, что как бы живые не позавидовали мертвым:
Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова.
Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег… за все!
Каковы же «перспективы» нынешних героев?
Кто увидит эти светлые дни?
Мы?
О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки «…» И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям:
– Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!
Парадоксальная, но глубокая идея: оставшиеся в живых («победители»), как и погибшие («побежденные»), расплачиваются жизнью – только одни лишаются ее быстро, другие отдают медленно.
Булгаков умел мастерски рисовать жизнь людей давно прошедших эпох, причем не только в России (притом, что сам за границей ни разу не был). Его неоднократно посещало «малодушное» желание перенестись в иную эпоху – ибо современность была не очень радостной. С подлинной печалью писал он сестре Надежде 31 декабря 1917 г.: «Я с умилением читаю старых авторов „…“ и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это поправить невозможно!» И герой «Необыкновенных приключениях доктора» полушутя-полусерьезно сокрушается: «Почему я не родился сто лет назад? Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился».
Но, возвращаясь к образу «машины времени», мы должны заключить: булгаковские произведения по сути отрицают расхожую философскую и пропагандистскую идею «светлого будущего». В первой редакции пьесы «Блаженство» изобретатель машины времени говорит: «…Будущего нет, „…“ есть только настоящее»[11]; впоследствии тот же герой, получивший фамилию Рейн, скажет: «Время есть фикция». Воланд во время «сеанса черной магии» проводит примерно ту же мысль: «…Обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…» Человечество в целом всегда одинаково – и никакая машина времени не дает лазейки, через которую можно было бы одним махом ускользнуть, «эмигрировать» из неблагоприятной реальности. В мире царит «вечное настоящее», и новую жизнь нельзя начать ни «с понедельника», ни с революции.
Главное в булгаковских произведениях – пафос личности: не сверхчеловека – но и не «человека массы». Конечно, назвать героев Булгакова «обыкновенными» людьми трудно – ибо, как уже говорилось, в его художественном мире всякая личность существует не только в рамках «своей» конкретно-исторической эпохи, но помещена также в «большое» время, действует «на фоне» вечности; поэтому значение всякого «сиюминутного» слова и поступка оказывается усилено всемирно-историческим «резонансом».
Бытие предстает как вечный мировой театр (вспомним афоризм Шекспира), где на подмостках разыгрывается, в сущности, одна и та же пьеса – только актерский состав все время меняется. Каждый актер в этом театре имеет право сыграть лишь один раз: спектакль, в котором он принимает участие, – его собственная жизнь. Возможно, раньше в такой же роли выступали многие другие исполнители; но для него (как и для каждого из предшественников) его собственное выступление – первое и последнее; поэтому истинная игра должна быть «безоглядной». Перед лицом трагикомического мирового круговорота Булгаков отнюдь не стремится утверждать тщетность индивидуальных усилий и ничтожность отдельно взятого человека. Напротив: если какая-нибудь сила и оказывается «равновелика» грозной бесконечности непостижимого бытия, то это дух стойкой личности, идущей своим путем, в соответствии со своими принципами, верой, мечтой, любовью.
Мир не изменится, пока останутся прежними населяющие его люди, пока они не захотят стать другими. Называвший себя приверженцем «Великой Эволюции», Булгаков выступает последователем Чехова, многократно иронизировавшего над тем, что через двести, триста лет жизнь-де станет совершенно иной. Ждать вовсе не обязательно. 23 января 1923 г. тогда еще начинающий писатель, обращаясь к сестре Вере, убеждал своих родных: «Право, миг доброй воли, и вы зажили бы прекрасно». Думается, эти слова не были дежурной фразой.
Е. А. Яблоков
