Генри Джеймс
Женский портрет

Однако утверждая, что Тургенев необычайно щедр на изображение характеров, я должен тут же оговориться: понятие «характер» никоим образом не является у него, как у нас на Западе, синонимом решительности и преуспеяния. Его персонажи – люди, занятые собой и почти беспомощные в своей обособленности, и совершенство, с которым их изображает Тургенев, достигается, как мне кажется, главным образом, показом того, чего они, ради успеха дела, как раз и не делают. Самый наболевший для Тургенева вопрос – это вопрос об отсутствии воли; он постоянно к нему возвращается, живописуя горестные фигуры своих соотечественников, слишком часто, по-видимому, страдающих этим недугом. Он дает нам понять, что наблюдал крушение воли бессчетное число раз, и трагедии, которые он описывает, что чаще всего трагедии отчаянных, но бесплодных усилий, неизбежного отречения и отказа от надежд. Но если мужчины, по большей части, страдают отсутствием воли, то женщины наделены ею с избытком; представительницы сего пола, населяющие страницы его романов, отличаются поразительной силой духа в добавление к другим, в каждом случае иным, превосходным качествам. Это относится к такому числу женских образов у Тургенева – молодых женщин и девушек, в особенности «главных героинь», – что они, благодаря нравственной своей красоте и тончайшему устройству души, составляют одну из самых замечательных групп среди женских образов, созданных современной литературой. Они – героини в прямом смысле слова, притом героизм их неприметен и чужд всякой рисовки; пожалуй, только они одни и обладают способностью принимать решения и действовать. Елена, Лиза, Татьяна, Джемма, Марианна – я называю их имена и вызываю в памяти их образы, но на каждом в отдельности за недостатком места, увы, не могу остановиться. Написанные тончайшими и нежнейшими мазками, они исполнены подлинной жизни; именно с помощью этого художественного метода Тургенев во всех своих произведениях убеждает нас и побеждает.

Сам он считал своей слабой стороной чрезмерное увлечение подробностями и отсутствие дара композиции – дара, без которого невозможно добиться цельности впечатления. Но какой другой писатель умел точнее выразить и шире охватить окружающую его действительность, кто еще отличался такой достоверностью, полностью вытекавшей из содержания, из самой идеи произведения! Более того, идея эта, это содержание – искра, высеченная трением жизненных явлений, – неизменно возбуждает к себе интерес, словно не распечатанная еще телеграмма. Его редкостная свобода – при необыкновенной тонкости – в подходе к «внутреннему» миру, миру нашего сокровеннейшего сознания, обладает некой особенностью, которую я, коротко говоря, определил бы и восславил как высокую объективность; именно благодаря этой особенности Тургенева приемы, употребляемые многими и многими его соперниками, кажутся нам грубыми, а предлагаемые ими темы пошлыми.

Приложения

M. A. Шерешевская. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет»

Генри Джеймс – признанный классик американской литературы. Его книги широко издают и переводят на иностранные языки, творческое наследие усиленно изучают и исследуют. Ему воздают должное как романисту и теоретику романа, как автору рассказов и путевых очерков, критику и мемуаристу. Имя его известно каждому мало-мальски начитанному жителю англоязычных стран, а издатель, пожелавший выпустить любое из его многочисленных художественных произведений, может быть уверен в коммерческом успехе.

Но так было не всегда. При жизни Генри Джеймса его книги читали мало и очень немногие, в особенности у него на родине – в Соединенных Штатах. Нельзя сказать, чтобы он прозябал в неизвестности: его рассказы, очерки, критические статьи неизменно появлялись на страницах американских и английских журналов, а романы находили издателей. В 1907–1909 гг. в Нью-Йорке вышло Собрание сочинений Генри Джеймса, составившее 24 тома. Но при всем том для большинства своих современников он был «писателем для писателей», литературным мэтром, скорее теоретиком художественного мастерства, чем собственно художником. Американцы числили его среди английских авторов, англичане относили к американским, и по обе стороны океана так называемая читающая публика упорно обходила книги Джеймса своим вниманием..

«Почему ты не хочешь – ну хотя бы, чтобы потешить брата, – поучал писателя не оставлявший его своими назиданиями и советами Уильям Джеймс, известный философ и психолог, пристально следивший за литературной деятельностью брата, – сесть и написать новую книгу – без тумана, без заплесневелого сюжета, а с энергичным, решительным действием, без пикировки в диалогах, без психологических разъяснений, с полной ясностью в стиле? Опубликуй ее под моим именем, я подпишусь и вручу тебе половину гонорара…».^[250]

Но хотя репутация автора с «самым несуразным методом» и упреки в том, что он стал «курьезом литературы»,^[251] не доставляли удовольствия Генри Джеймсу,^[252] он был твердо уверен в правильности избранного им пути, в непреходящей ценности своих художественных поисков и находок.

Интерес к Генри Джеймсу, к созданной им теории романа, к его художественным достижениям и открытиям возник уже после смерти писателя, в 20-е годы XX в. Психологическая проза Генри Джеймса, от которой отворачивалось большинство его современников, была теперь воспринята как своеобразная лаборатория психологического романа XX в. Примечательно, что поиски Генри Джеймса, как у него на родине, так и в Англии, совпали с новой волной увлечения Толстым и особенно Достоевским, в которых видели великих учителей современного романа.

Судьба литературного наследия Генри Джеймса в значительной мере определяется его жизненной и творческой судьбой, сложившейся под влиянием исторических и культурных событий второй половины XIX в.

Генри Джеймс. 1894 г. Портрет Ф. Берна Джонса

1

Генри Джеймс (1843–1916) родился в Нью-Йорке, тогда еще сравнительно небольшом городе. Как по укладу, так и по духу семья Джеймсов представляла собой необычное явление в Америке середины XIX в., уже охваченной лихорадкой предпринимательства. «Наше сознание, – писал в своих мемуарах Г. Джеймс, – решительно никак не было оснащено для „бизнеса“ в мире бизнеса. В этом отношении мы составляли чудовищное исключение».^[253]

На формирование взглядов будущего писателя огромное влияние оказал отец – Генри Джеймс-старший. Американец во втором поколении, он еще в юности проникся отвращением к окружавшей его атмосфере приобретательства и, унаследовав часть отцовского состояния, посвятил себя «поискам истины»,^[254] как объяснял он тем, кто интересовался родом его занятий. Мыслитель, педагог, человек с недюжинным общественным темпераментом, он не был ведущей фигурой в духовной жизни своего поколения, но достаточно видной, чтобы снискать признание многих замечательных людей этого времени.^[255] Называя себя «сведенборгианцем», Генри Джеймс-старший, весьма вольно толкуя шведского теософа, принимал только нравственную сторону его учения и с большим сочувствием относился к социальной критике Фурье. Вслед за Сведенборгом, он считал, что человеку изначально в равной мере присуще и добро и зло, но что в его воле сделать между ними выбор. Вслед за Фурье он отрицательно относился к существующей «торгашеской цивилизации», видя ее главный порок в том, что она основана на насилии над человеком и своей «неограниченной конкуренцией» содействует развитию дурных сторон его натуры. В своем неодобрении существующих тенденций социального и нравственного развития Америки он был близок Эмерсону, Торо и другим трансценденталистам, с которыми поддерживал дружеские отношения на протяжении жизни.

Главным делом своей жизни Генри Джеймс-старший считал воспитание своих детей,^[256] из которых стремился сделать людей с широкими гуманистическими взглядами, не зараженных духом процветающего делячества. Ни одна школа не удовлетворяла его требованиям: за 12 лет старшие сыновья, Уильям и Генри, сменили более дюжины учебных заведений в Нью-Йорке и Европе, куда в 1855 г. Генри Джеймс-старший повез свою семью, рассчитывая не только на лучшие, чем в Нью-Йорке, школы, но и на воздействие культурных традиций Старого Света.

На будущего писателя Генри Джеймса-младшего, подготовленного к восприятию эстетических богатств Европы обширным кругом чтения, посещением театров и выставочных залов, встречами с европейскими гостями в доме отца, трехлетнее пребывание в Европе наложило большой отпечаток. Не меньшую роль в становлении его литературных и художественных вкусов сыграли новые друзья, которых он приобрел в Ньюпорте, где в 1858 г. по возвращении в Америку поселилась его семья. Ими были художник Джон Ла Фарж и литератор Томас Перри.^[257] Первый познакомил Генри с современной французской реалистической прозой – с произведениями Стендаля, Мериме и Бальзака, второй – с романами Тургенева.

Начало Гражданской войны 1861–1865 гг. застало Джеймсов в Ньюпорте. Двое младших братьев – Г. У. Джеймс и Р. Джеймс – вступили добровольцами в войска Северян, для старших это было исключено: Уильям страдал тяжелым нервным заболеванием, Генри получил травму позвоночника при тушении пожара, последствия которой сказывались на протяжении всей его жизни.

В 1862 г. Генри Джеймс-младший поступил в Гарвард на юридический факультет. Однако юриспруденция не увлекла его, и он целиком отдался литературным занятиям, которым теперь уже твердо решил посвятить свою жизнь. В 1864 г. он опубликовал свою первую рецензию и первый рассказ. Как в том, так и в другом жанре молодой литератор сразу же получил признание, и редакторы ведущих американских литературных журналов, издававшихся в Бостоне («Атлантик Мансли» и «Норт Американ Ревью») и Нью-Йорке («Нейшн»), охотно стали привлекать его в свои издания.

И как критик, и как новеллист Генри Джеймс сразу же зарекомендовал себя горячим поборником реализма. Реализм зарождался в Америке в 50-е годы – на несколько десятилетий позже, чем в Европе, – и вначале не дал крупных имен. Джеймс Купер, Эдгар По, Натаниел Готорн, Германн Мелвилл, с чьей деятельностью прежде всего связывалось представление о национальной американской литературе, выражали свой взгляд на мир в романтических образах, аллегориях и символах. Проза повседневной жизни нашла свое отражение в творчестве писателей второго, если не третьего ряда: Кэтрин Марин Седжвин, Даниела П. Томпсона, Джона Нила и других, запечатлевших Новую Англию 40 – 50-х годов, Джона У. де Фореста, Эдуарда Эгглстона, Энди Адамса и их современников, воссоздававших характеры и нравы «дикого Запада» в 60-х. Каждый из них, в меру своего дарования, рисовал картины «локального» быта, сдобренные щедрой дозой сентиментальности и дидактики. Эта литература, далекая от художественного совершенства и не ставившая себе иных задач, кроме воспроизведения «местного колорита», не могла претендовать на то, чтобы соперничать с подлинными художниками – мастерами романтизма.

С другой стороны, реализм в Америке, так же как и в странах Европы, вырастал, не столько перечеркивая опыт писателей-романтиков, сколько вбирая его в себя и преобразуя. Менялся исходный материал, объектом изображения становился повседневный обиход простых людей, но художественное осмысление житейских будней шло, как правило, по устоявшимся канонам, восходящим к романтической школе. А главное, американский реализм сохранил основную традицию американской романтической школы – выражать свое суждение о мире в этических категориях. В этой своей этической направленности ранние американские реалисты шли по стопам представителей трансцендентализма – Эмерсона и Торо, восстававших против буржуазных институтов и отношений во имя нравственного идеала, во имя сохранения человеком высоких духовных ценностей.

Генри Джеймс, отец писателя. 1880 г. Портрет Фр. Дювенекка

Ранние критические статьи Генри Джеймса^[258] направлены как против эпигонов романтизма, так и против плоского бытописательства американских регионистов. Образцы художественного постижения действительности он находил за пределами родной литературы – в европейском реалистическом романе, особенно высоко оценивая среди писателей предшествующего поколения Бальзака, а среди современников – Тургенева. Вместе с У. Д. Хоуэллсом,^[259] во многом разделявшим его взгляды, он стремился сделать «уроки» этих писателей достоянием американской культуры. Статьи Джеймса о европейских писателях, в том числе и Тургеневе,^[260] так же как и регулярные рецензии на их произведения, явились важным вкладом не только в пропаганду реалистического искусства среди американских читателей, но и в формирование американского реализма.

Как писатель Генри Джеймс начал с рассказа – жанра, который на протяжении всего XIX в. был самым распространенным, самым популярным в американской литературе. Структурные границы американской short story были достаточно широки, чтобы охватывать любое короткое повествование, – от остросюжетной новеллы с неожиданным концом, какой она выкристаллизовалась в творчестве Эдгара По, ее зачинателя и теоретика, до аллегорических медитативных историй с ослабленным или условным сюжетом, как у Готорна.

При всей неравноценности ранних рассказов Генри Джеймса – среди них много подражательных,^[261] навеянных чтением Готорна («Романтическое приключение со старым платьем», 1868), Бальзака («Трагедия ошибки», 1864^[262]), Мериме («Последний из рода Валери», 1874), – все они являются этюдами об американцах у себя дома и в Европе, написанными в основном в этическом и психологическом плане. Как справедливо замечает один из исследователей его раннего творчества, Джеймс «рассматривает не события Гражданской войны, а то, как она сказывается на людях, живущих в войну; не то, как люди наживают деньги, а как, нажив их, живут».^[263] Композиционно новеллы Джеймса не ломали традиционную схему short story, завещанную Эдгаром По. Но постепенно, от рассказа к рассказу, они теряли сюжетную остроту, а их опорными элементами становились не события и происшествия, а их восприятие и этическая оценка героями. Одновременно менялась и функция концовки, которая могла показаться неожиданной лишь очень невнимательному читателю. Конец рассказа подводил итог внутренней борьбе в сознании героя служил последним штрихом его психологического портрета. По-иному выглядела у Джеймса и роль автора. Он все больше стушевывался за своими персонажами, и его отношение к их чувствам и поступкам выявлялось не с помощью прямой дидактики или аллегории, а тоном повествования – чаще ироническим, но иногда сочувствующим или осуждающим.

Уже в этих ранних новеллах наметилась тема противопоставления Нового и Старого Света, которая, многообразно варьируясь, на долгие годы станет для Джеймса одной из основных. «Интернациональная тема», как называл ее сам Джеймс, по сути служила задаче многостороннего анализа американского национального характера с присущим ему комплексом «американизма».

«Американизм» – американский национализм – зародился еще в XVIII в. и был связан с особенностями формирования Соединенных Штатов как государства, с идеями, на которых они основывались, с иллюзиями, которыми их создание сопровождалось. Уже в XVIII в. с расширением американских колоний, осваивающих обильные, «свободные» (исконное население не в счет!) пространства огромного континента, возродилась мечта о «возможности построить заново град человеческий».^[264] С Америкой связывались просветительские идеалы нового общества, где человек, не скованный ни сословными, ни политическими, ни религиозными цепями, мог бы полностью проявить свои естественные способности и достоинства. Победа в Войне за независимость («Американской революции») и создание Соединенных Штатов, казалось, обеспечивали этой мечте реальное будущее. Закладывая фундамент американского государства, «отцы революции» – Бенджамин Франклин, Томас Джеф-ферсон, Сэмюэль Адамс, Томас Пейн – были незыблемо уверены, что создаваемые ими общественные установления и законы утверждают и охраняют естественные права человека.

Уильям Джеймс – брат писателя. Автопортрет

Сознание участия в небывалом в истории человечества социальном эксперименте завладело умами американцев, перерастая в убеждение своей исторической исключительности, первозданности. Они стали ощущать себя людьми нового типа, не затронутыми пороками старого мира, свободными от его испорченности и предрассудков, – «невинными» людьми. «Американская мечта», как указывает А. С. Ромм, питала идею об «американском Адаме».^[265]

«Американская мечта» претерпевала свои взлеты и падения. Первые послереволюционные десятилетия были отмечены патриотическим подъемом, достигшим вершины после победы в войне с Англией (1814 г.). В интеллектуальной жизни страны он проявился в настойчивом стремлении к национальному самоутверждению в духовной сфере – в историографии, литературе, искусстве. Затем наступили годы сомнений в действенности просветительских идей на американской почве. Они нашли свое отражение в сложных этических коллизиях романов Готорна, в причудливых и мрачных фантазиях По, в трагическом исходе борьбы Добра и Зла в монументальных полотнах Мелвилла. Аболиционистское движение 50-х годов и Гражданская война 1861–1865 г., закончившаяся формальным уничтожением рабства, оживили веру в осуществимость «американской мечты». На гребне этой волны обновленных надежд поднялась поэзия Уолта Уитмена, жизнерадостный юмор молодого Твэна, оптимистическая ранняя проза У. Д. Хоуэллса. Всем им в той или иной степени был свойствен «американизм» как вера в превосходство американской цивилизации над общественными установлениями Старого Света, в превосходстве американского «наивного сознания» над искаженным мироощущением представителей Европейского континента. Естественно поэтому, что проблема национального характера, занявшая значительное место в литературе послевоенного десятилетия, решалась в плане противопоставления «американского Адама» европейскому или европеизированному обществу. Эта антитеза присутствует в поэзии Уитмена, она же лежит в основе книги очерков Марка Твэна «Простаки за границей» (1869),^[266] она же присутствует в ранних романах У. Д. Хоуэллса – «Случайное знакомство» (1873), «Предвзятое заключение» (1875), «Леди с Арустука» (1879).^[267] И везде сравнение Америка – Европа делается как само собой разумеющееся в пользу первой.

В 70-е годы Джеймс тоже отдал дань этой проблеме. Однако он подходил к ней иначе, чем Твэн и Хоуэллс. В отличие от них превосходство американца отнюдь не казалось ему аксиомой. Сталкивая своих соотечественников с европейской культурой – действие большинства его произведений этого периода разворачивается в Европе, героями же по большей части являются американцы, – он внимательно в них вглядывается. Что они такое в нравственном, эстетическом, психологическом отношении? Что могут противопоставить Старому Свету? Что ему дать? Что от него получить? Уже самой постановкой этих вопросов, не говоря уже об ответах, Джеймс расходился с большинством своих американских современников. Если его герои-американцы превосходили представителей Старого Света чистотой нравственного чувства (в повести «Мадам де Мов», 1874 г., и в романе «Американец», 1877 г., это превосходство становится даже основой сюжета), то пресловутая американская «невинность» сплошь да рядом оборачивается у него духовной неразвитостью – провинциальной ограниченностью, эстетическим невежеством, не делающей чести неотесанностью. Европа же для Джеймса – источник преодоления простоватой «невинности», источник для воспитания и развития чувств.

Ратуя за необходимость освоения европейского опыта, Джеймс главным образом имел в виду культурные, и прежде всего художественные, традиции Старого Света. «Интернациональная тема» в творчестве Джеймса 70-х годов тесно связана с темой американского художника. Американская действительность, где в силу исторических причин такие традиции отсутствовали, была, по мнению Джеймса, скудной почвой для развития художника, которому, помимо материала, требовалось еще и мастерство.

«Американцу, чтобы преуспеть, надо знать в десять раз больше европейца, – говорит мистер Теобальд, герой новеллы „Мадонна будущего“. – Нам не дано глубинного чутья. У нас нет ни вкуса, ни такта, ни силы. Да и откуда им взяться? Грубость и резкие краски нашей природы, немое прошлое и оглушительное настоящее, постоянное воздействие уродливой среды – все это так же лишено того, что питает, направляет вдохновляет художника, как, утверждая это, свободно от горечи мое печальное сердце. Нам бедным художникам приходится жить в вечном изгнании».^[268]

Подобно художнику Френхоферу из «Неведомого шедевра» Бальзака, на который в рассказе Джеймса есть прямая ссылка,^[269] американский живописец оказывается творчески бесплодным. Но не потому, что занят поисками самодовлеющего совершенства формы. Поражение Теобальда обусловлено тем, что он пытается создать свой шедевр, не владея должным мастерством, о котором только говорит. Его трагедия в немалой доле сопряжена с «нашим (американским. – М. Ш.) недоверием к дисциплине ума и нашей национальной склонностью к трескучим преувеличениям».^[270] Мистер Теобальд определяет себя как «половинку гения»: «Мне недостает руки Рафаэля, голова его у меня есть».^[271]

Обе темы – «интернациональная» и тема художника, пересекаясь, нашли свое воплощение в романе «Родерик Хадсон»,^[272] 1876 г. Герой его американский скульптор поставлен перед выбором: либо остаться в родном Нортгемптоне, провинциальном городке, где нет ни условий, ни надобности в развитии его таланта, либо образовать себя как художника, но покинуть родину. Приняв помощь мецената Роуленда Маллета, решившего употребить свои деньги на общественное благо – формирование художника, Хадсон едет в Рим. Однако, столкнувшись со сложным, многообразным, изощренным миром Европы, молодой американец не выдерживает искуса ни как художник, ни как человек. Талант его глохнет, и сам он гибнет.

«Дилемма художника», как удачно назвал эту тему Л. X. Пауэре^[273] имела для Джеймса личное значение. В 1873 г., когда была написана и опубликована новелла «Мадонна будущего», он, очевидно, уже решил для себя вопрос о переезде в Европу.^[274] Решение зрело медленно и было вызвано рядом, причин.

Генри Джеймса, несомненно, тяготил духовный климат Соединенных Штатов, вступивших в новый этап своего развития. 70-е годы – «позолоченный век», как назвал их Марк Твэн, – вошли в историю Америки как эра крушения тех просветительских идеалов, которые легли в основу «американской мечты». Победа над аграрным югом уничтожила препоны промышленному развитию. Освоение Запада с его нетронутыми естественными богатствами содействовало ускорению этого процесса. Бурный рост промышленного производства, повсеместное строительство железных дорог вместе с неограниченной эксплуатацией природных ресурсов открывали небывалые возможности обогащения. Безудержное стяжательство охватило все сферы общественной жизни. Столпами общества стали ловкий предприниматель и беззастенчивый хищник. Однако в сознании самих американцев экономическое процветание отождествлялось с прогрессом. Богатство, успех в его приобретении и приумножении получили значение нравственной ценности, а энергичная «деятельность» и предприимчивость воспринимались как проявление национального духа. В немалой степени так же оценивалась и деятельность в области искусства и литературы. Именно в этот период зародилось понятие «бестселлер», которым измерялось значение писателя. В Нью-Йорке, где Джеймс провел зиму 1874 г., атмосфера «торжествующей и развязной пошлости»^[275] была особенно насыщенной, что не могло не подтолкнуть его к решению покинуть Соединенные Штаты.

Однако важнейшей причиной была творческая. Вместе с У. Д. Хоуэллсом он видел свое предназначение в том, чтобы создать американский реалистический роман, став, подобно Бальзаку, «историком современных нравов».^[276] «Оглядываясь вокруг, – писал он Ч. Э. Нортону в 1871 г., – я прихожу к выводу, что и природа, и цивилизация нашей родины дают более или менее достаточно возможностей для литературной деятельности. Только секреты свои она откроет лишь поистине цепкому воображению. У Хоуэллса, мне кажется, его нет (а у меня, конечно, есть!). Чтобы писать об Америке на хорошем, на настоящем уровне, надо быть таким мастером, как нигде».^[277]

2

С самого начала своей писательской карьеры Генри Джеймс относился к труду литератора, труду художника как к общественной деятельности, требующей от человека всех сил, полного развития своего дарования, подлинного профессионализма, высокого мастерства. Писатель, равно как и всякий художник, считал он, нуждается в школе, в учителях и сотоварищах, способных критически оценить его успехи и неуспехи. «Мне необходим regal (разлив. – фр.) умного, будящего мысль общества, – писал он матери из Италии в 1873 г., незадолго до возвращения на родину, – особенно мужского».^[278] В Америке он не видел такого общества, иными словами, не находил для себя творческой среды.^[279]

Первоначально Джеймс предполагал обосноваться в Париже, где тогда жил Тургенев, где протекала деятельность «внуков Бальзака», как он окрестил для себя Флобера, Додэ, Э. Гонкура, Золя. Вскоре по прибытии в Париж Джеймс посетил Тургенева, и тот оказав ему радушный прием, ввел его в кружок французских реалистов.

Встреча с Тургеневым, которой Джеймс давно искал,^[280] положила начало многолетним дружеским отношениям, не прекращавшимся до смерти русского писателя в 1883 г.

Ivan Sergeitch – как Джеймс называл Тургенева в переписке – восхищал его не только как крупнейший романист своего времени, у которого он черпал уроки реалистического письма, но и своими человеческими качествами. «Он именно такой, о каком можно только мечтать, – сильный, доброжелательный, скромный, простой, глубокий, простодушный – словом, чистый ангел»,^[281] – писал Генри Джеймс писателю У. Д. Хоуэллсу вскоре после первой встречи с Тургеневым. В свою очередь и Тургенев весьма расположился к молодому американцу.^[282]

Опыт Тургенева, несомненно, интересовал Генри Джеймса и еще в одном плане. Подолгу живя за пределами России, он оставался в высшей степени русским писателем. «Его произведения отдают родной почвой», – отмечал Джеймс в рецензии 1874 г. «Всеми своими корнями он по-прежнему был в родной почве», – повторил он в мемориальной статье 1884 г. Покидая Америку, Джеймс считал, что меняет только местожительство, но не гражданство (в широком смысле слова), он не отказывался с г первоначального намерения написать «настоящий американский роман». В жизни Тургенева, сохранившего живые связи со своим отечеством, он видел пример выполнимости своего замысла: совместить жизнь за пределами Америки с верностью ее культуре. Ошибочность такого взгляда станет ясной ему много позже.

Иначе сложились отношения Генри Джеймса с «внуками Бальзака». В Эдмоне Гонкуре, Додэ, Золя, даже Флобере^[283] его не устраивала их эстетическая платформа – отрицание, как он полагал,^[284] этической направленности искусства. Поглощенность кружка Флобера вопросами художественной формы казалась ему чрезмерной, а сосредоточенность интересов исключительно на явлениях современной французской культуры при полном невнимании к тому, что происходит в других странах, воспринималась как узость.^[285]

С годами он воздаст должное и Флоберу («для многих из нас он. в целом, был образцом романиста»^[286]), и Золя – автору «столь огромного интеллектуального предприятия, как Ругон Маккары»,^[287] и Додэ, с которым будет поддерживать самые дружеские отношения. Но в 1875–1876 гг. их программа, в особенности все, что связано с натурализмом, кажется ему неприемлемой.

«Я почти не вижусь с литературным братством, – сообщал он У. Д. Хоуэллсу через полгода после первого посещения кружка Флобера, – и у меня наберется с полсотни причин, почему я никогда с ними не сближусь. Мне не нравятся их изделия, а им не нравятся ничьи другие, и, кроме того, они не accueillants (приветливы – фр.)».^[288]

Несомненно, расхождение с «литературным братством» было основной причиной, побудившей его искать пристанища в Лондоне. «Совершенно очевидно, – писал он отцу, – что еще одна зима в Париже не стоит свеч. Единственное, о ком я жалею, – это о моих русских друзьях».^[289]

В Лондоне Джеймсу удалось создать себе условия, удобные для творческой работы. Многочисленные, но в основном беглые и необременительные знакомства, которыми он быстро обзавелся в светских и общественных кругах, сглаживали чувство одиночества, и в то же время не нарушали его уединения.^[290] К тому же, живя в Лондоне, Джеймс приобретал возможность печататься и получать гонорары как в американских, так и в английских изданиях, что обеспечивало ему – Джеймс жил только на литературные заработки – безбедное существование и независимость. Все это вместе убеждало его в правильности выбора, о чем он неоднократно повторял в переписке. «Попросту говоря, Лондон мне чрезвычайно нравится, – писал он Генри Адамсу полгода спустя после переезда. – По-моему, это место как раз для меня… Мне настолько здесь нравится, что я – конечно же, если не случится ничего непредвиденного – брошу здесь якорь на все время моего пребывания в Европе, скорее долгого, чем краткого».^[291] Пребывание это, однако, затянулось на всю жизнь.

Первое пятилетие, проведенное в Европе, оказалось весьма плодотворным для литературной карьеры Джеймса. Вышедшие за эти годы роман «Американец» (1877), книга критических статей «Французские поэты и романисты» (1878), объединившая все лучшее, что публиковалось в журналах ранее, монография о Готорне (1879), повести и рассказы, регулярно появлявшиеся в американских и английских периодических изданиях, наконец, венчавший этот период роман «Женский портрет» (1881) утвердили за Джеймсом репутацию серьезного многостороннего литератора.

Основная тема, занимавшая Джеймса-художника на протяжении этих лет, – опять таки «интернациональная». Она является ведущей не только в его романах, но и в наиболее значительных повестях – nouvelle, как он определял свои психологические новеллы, настаивая на их жанровом отличии от традиционной короткой формы, остросюжетной с неизменным неожиданным концом. Сюжетные коллизии повестей «Четыре встречи» (1877), «Дейзи Миллер» (1878), «Европейцы» (1878), «Интернациональный эпизод» (1879) и другие, так же как романа «Американец», основаны на столкновении американца (или американки) с чуждым для «наивного сознания» сложным европейским миром, либо в лице непосредственных его представителей, либо, и чаще всего, в лице своих европеизированных соотечественников. Это столкновение представлено во многих ракурсах, в разных сочетаниях, на различном национально-бытовом фоне – так, действие «Американца» происходит в Париже, где герой вступает в конфликт с семьей французских аристократов, в «Европейцах» разворачивается в Новой Англии, куда в расчете устроить свою судьбу прибывают европеизированные родственники типичной пуританской семьи американца Уэнтворта, в «Интернациональном эпизоде» переносится с одной стороны океана на другую, и даже в разном ключе – от мелодраматического в «Американце» до комического с тремя свадьбами в конце на манер комедии нравов в повести «Европейцы».